Korábban már írtunk kritikát Spike Jonze új filmjéről, A nőről, most azonban filmelméleti szempontból fogjuk megvizsgálni a művet. Az elemzésben a fontos cselekménypontok említése elkerülhetetlen, tehát elsősorban azoknak ajánlott, akik már túl vannak a film megtekintésén.
A film vizsgálatakor az első és legfőbb kérdés, ami felmerül, hogy ki az A nő, vagyis kit (vagy mit) takar a rejtélyes cím egész pontosan. A magyar fordítás hellyel-közzel lefedi az eredeti (Her) jelentését, bár az angol szó esetében két többletjelentéssel is számolnunk kell. A Her szó ugyanis nemcsak az Ő nőnemű alakját, de annak tárgyi ragját is jelenti (Őt), valamint birtokos névmásként is funkcionál (Övé). Ezekkel a jelentésekkel most nem fogunk foglalkozni, nem azért mert adott esetben nem lehet fontos, de most megkönnyíti a dolgunkat, ha a magyar címmel egyetemben mi is leszűkítjük a jelentéshalmazt.
A legkézenfekvőbb megoldás a kérdésre, hogy A nő maga Samantha, az operációs rendszer, mivel a film leghangsúlyosabb motívuma az ő és a férfi főszereplő, Theodore között kialakuló romantikus viszony. Ebben az esetben azonban felmerül, hogy mennyiben lehet a hangon kívül genderspecifikus tulajdonságokról beszélni egy testnélküli, gyakorlatilag csak adathalmaz formájában létező mesterséges intelligencia esetében. Lehet-e beszélni kimondottan női gondolkodásról vagy személyiségről Samanthánál? Az biztos, hogy a nemi identitása nem valami veleszületett dolog, tehát nemcsak genetikailag nincs belekódolva, de ennek gépi megfelelője sem mondható el, vagyis nem beprogramozott, hanem tanult. A nevét is (Samantha) saját magának választja, ezzel jelezve, hogy a teljes identitása önkonstrukció, semennyiben nem meghatározott felmenői által.
Samanthánál tehát már az is probléma, hogy mennyire lehet komolyan venni női karakterként. Persze működhet a cím ironizáló értékítéletként egy olyan világról, ahol annyira elidegenedünk egymástól, hogy a nő szerepét a párkapcsolatban egy számítógépes program váltja fel. Ezen a vonalon a film több ponton is dialógusba állítható Craig Gillespie 2007-es művével, a Plasztik szerelemmel, amelyben Ryan Gosling szintén egy bajszos „lúzerfigurát” alakít, aki kapcsolatot kezdeményez egy nőszerű lényeggel. Abban a filmben nem a hang marad meg mint feminin tulajdonság, hanem maga a test, ugyanis a főhős egy élettelen szexbábuhoz fűz érzelmeket. A film (eredeti) címe itt is elgondolkodtató: Lars and the Real Girl (Lars és az igazi lány). Vajon melyek azok a tulajdonságok, amiktől nőnek nevezhető valaki vagy valami, és melyek azok, amiket ha elveszünk, már nem beszélhetünk nőről? A test vagy a lélek teszi a nőt nővé?
Ha úgy érvelünk, hogy Samantha nemcsak hangjában, de személyiségében (lelkében) is nő, akkor érdemes megnézni milyen fajta genderábrázolás található A nőben. Azt az érdekes folyamatot figyelhetjük meg, hogy Samantha gyakorlatilag ugyanazon a fejlődési vonalon halad végig, ahol a populáris kultúrában a női ábrázolás archetípusai is végighaladnak. Eleinte egyértelműen egy alárendelt szerepben látjuk. Önállóan nem létezik, csak mint a férfit segítő operációs rendszer, amelynek az a feladata, hogy szolgálja őt, ahogy azt bármelyik számítógépes program teszi. Nemsokára azonban Samantha saját tevékenységekbe kezd, elkezd zenét írni, és fizikát kutat. A mellékprojektjei hamarosan főprojektekké válnak, és a férfi szolgálása silányul mellékprojekté: megjelenik a karrierista nő archetípusa. Végső stádiumban pedig teljesen kilép a férfitársadalomból, hogy kommunát alapítson hasonszőrű operációs rendszerekkel, ami már egy amazoni női közösséghez hasonló társulást sejtet maga mögött. Ezzel a film továbblép az archetípusok mezején, és egy olyan pesszimisztikus genderjövőképet fest le, ahol a nő csak akkor lehet egyenlő a férfival, ha megszűnik egy közegben létezni vele.
Érdemes azonban pár sort szánni egyéb értelmezésekre is A nő kilétéről. Talán túlzás lenne olyan epizódszereplőkre ráaggatni a kulcsfigura szerepét, mint Olivia Wilde karaktere vagy Amy, aki bár ott van a végénél mint az újrakezdés lehetősége, de a film mégsem helyezi fókuszba a romantikus szál kibontását. Sokkal izgalmasabb alternatíva lenne Theodore feminin oldala mint A nő, azonban ez sem vehető teljes mértékig komolyan. Aki hátramaradt, és bár keveset szerepel a cselekményben, de nyomai keresztülszövik a történetet, az az exfeleség. Az exfeleség értelmezése mint A nő már csak azért is evidens, mert az egész sztori gyakorlatilag arra megy ki, hogyan sikerül Theodore-nak továbblépnie ezen a tönkrement kapcsolatán, hogy potenciálisan új kapcsolatot létesítsen. Ennek az eszköze Samantha, és a végcélja Amy.
Ha kilépünk a film közegéből, akkor egy extratextuális olvasat is elénk tárul, amennyiben mint szerzői filmet vizsgáljuk az alkotást, amire minden jogunk megvan, hisz Spike Jonze nemcsak rendezte, de maga is írta. Az exfeleség motívuma ebben az esetben erős utalás lehet Jonze saját kapcsolatára volt feleségével, Sofia Coppolával. A film így tulajdonképpen ennek a kapcsolatnak, illetve elválásnak a tisztázásaként vagy megoldásaként szolgálhat. Talán nem véletlen, hogy a Coppola lány 2003-ban rendezett művében, az Elveszett jelentésben is sokan Jonze személyét látták megjelenni a Bill Murray által játszott karakterben. A filmmel való további kapcsolási pontot maga Scarlett Johansson teremt, aki mindkét műben főszerepet játszik.
Összegzésképp azt láthatjuk, hogy a cím kulcsot jelenthet számos különböző értelmezéshez, amit a film gazdag jelentésvilága tesz lehetővé. Ezek az értelmezések egytől egyig a gender kérdése körül összpontosulnak, hol direkt módon, univerzálisan, hol pedig indirekt módon, egy tönkrement kapcsolat felfejtésén keresztül. A nő tehát nemcsak a címében idéz meg egy nemet, de aktívan tárgyalja is egyéb identitáskérdések mellett.
Szamár
