Folytatván toplistás sorozatunkat ezúttal ismét egy műfajt (vagy inkább stílust?) veszünk górcső alá: a film noirt. Az elnevezés („fekete film”) – ugyan zömében hollywoodi alkotásokra vonatkozik – francia kritikusoktól származik, Nino Frank alkalmazta először az amerikai bűnügyi filmek egy bizonyos típusára. A második világháború lezárulásával ugyanis a francia mozikra nagy ütemben szakadtak rá az addig éveken keresztül felgyülemlett és bemutatásra nem került amerikai produkciók – a sűrű filmtermésben pedig a francia kritikusok felfedeztek egy sajátos tendenciát bizonyos alacsonyabb kategóriás filmeknél (amiket gyakorta az USA-ban kapcsoltan forgalmaztak – egy szuperprodukcióért váltott jeggyel ezt is meg lehetett tekinteni), ami az anyaországban a folyamatos forgalmazás miatt nem tűnhetett fel.

A műfaj nyitófilmjének az 1941-es A máltai sólymot tekinthetjük, mely a kiemelkedő krimiíró, Dashiell Hammet azonos című regényének adaptációja. Ebben a filmben debütált a noir jellemző és azóta is gyakran visszatérő nyomozókaraktere, akit a legendává vált noirszínész Humphrey Bogart alakított. A klasszikus, hollywoodi film noir időszakát így 1940 és 1950 közé tehetjük, az összfilmes termésből körülbelül 400 alkotást, de maximum 20 nagyon emblematikusat ölel fel, ami egy műfaj tekintetében rendkívül kevésnek számít. Ezért is problematikus, hogy a film noirt egyáltalán tekinthetjük-e műfajnak (mai napig nincs rá konkrét válasz).

A film noir a bűnügyi filmek csoportjába tartozik, gyakorta szorosan összefűződik a gengszterfilm műfajával (pl. Aszfaltdzsungel). A film noirokban általában az ambivalens erkölcs és a szexuális motiváció kap kiemelt szerepet. A főhős kizárólagosan férfi karakter, nagyon gyakran nyomozó vagy a bűn és az erkölcsösség vékony határán lebegő, kettős figura (ezért van, hogy gyakorta ő keveredik a bűntény elkövetésének gyanújába – pl. Magányos helyen). Általában a filmek kezdetekor az aktivitás, a néha már agresszivitásba átcsapó magatartás jellemzi a figurát, aki a cselekmény és a bűntény felderítésével előrehaladva fokozatosan egyre passzívabbá és merengőbbé válik. Ezért a noirokban gyakori a belső narráció vagy a flashback (Alkony sugárút, A postás mindig kétszer csenget).

A „elmefilmekhez” közelítő narratívát persze az alkotók ügyesen ellensúlyozták, a kor viszonylatában rendkívül pergőnek számító cselekményvezetéssel: a noirokban gyorsak a jelenetváltások és a vágások, emiatt a filmek lüktető ritmust kapnak. Nem ritka, hogy a törénetvezetésben logikai szakadékok tűnnek fel, sőt, az is előfordul, hogy a bűntény tényleges megoldására nem kerül sor (A nagy álom). Ennek oka, hogy a főhős motivációja a nyomozásról fokozatosan áttevődik magánéleti síkra – a film megoldása így inkább a férfi révbe érése lesz.

De ki motiválja ennek elérésében? Természetesen a műfaj másik emblematikus figurája: a szexualitásával manipuláló femme fatale. Ezek a gyönyörű nők általában a férfi bűnre csábításában játszanak nagy szerepet, ördögi mesterkedésüknek köszönhetően a főhős lába alól fokozatosan csúszik ki a talaj.

Mindezen tematikus/narratív jellemzőkhöz persze hozzáadódik a noirok jellegzetes képi világa, mely a filmteoretikusokat elbizonytalanítja annak kérdésében, hogy a film noirt műfajnak vagy a bűnügyi filmek egy speciális stílusának tekintsük. Ezek a klasszikus filmek értelemszerűen fekete-fehér nyersanyagra forogtak, rendkívül expresszív látványvilággal. Zömében éjszakai jeleneteket látunk, kontrasztos megvilágítással.

A műfaj azonban nem halt ki az ’50-es években, sőt, bizonyos értelemben virágkorát éli ma is, méghozzá a neonoirokban. Ebből a filmcsokorból összegyűjtöttük a kedvenceinket:

PanAma:

Angyalszív (Alan Parker – 1987): Lelki válsággal küzdő magándetektív, akit egy különös figura egy énekes megkeresésével bíz meg. Csakhogy az ügy előrehaladtával a férfival kapcsolatba lépő emberek sorozatosan gyilkosság áldozatai lesznek. Misztikum, pszichothriller, woodo és sátánizmus. Az ügy megoldása pedig ténylegesen a hős életének megoldása lesz. De van femme fatale, expresszív látványvilág, egyre szövevényesebbé váló bűnügy és Mickey Rourke, akinek az arca ekkor még nem hasonlított felfújt krumplira.

kockás:

A gyilkos csókja (1955): Mivel Stanley Kubrick-rajongó vagyok, egyértelmű, hogy tőle választottam kedvenc film noirt. A gyilkos csókja ráadásul azért is nagyon izgalmas alkotás, mert Kubrick egyszerre volt a film rendezője, forgatókönyvírója és operatőre is. Így hát akit érdekel, hogyan is kell kinéznie egy igazi noirnak, annak ez a klasszikus tökéletes választás.

Saccperkb:

Feladták nekem a leckét. Nem könnyű dolog egyet mondani a kb. húszévnyi valódi noir filmkollekcióból, és azóta készült neováltozatokból. De jó, ha egyet kell mondani, akkor egyet kell mondani: Gyilkos vagyok (1944). Én meg Billy Wilder-rajongó vagyok. A fickó írásában minden mondat tökéletes, minden fordulat a helyén van. Csak ajánlani tudom.

Wancass:

Nagyon szeretem Bogart filmjeit és macsós alakítását, de számomra a tökéletes noir főszereplő Robert Mitchum, aki keménysége mellett mindig titokzatos, és az őrület szikrája látszik a szemében. Kísért a múlt (Out of the Past – 1947) című filmjében megvan minden noiros kellék, izgalom és csavar, és partnerként az egyik legtökéletesebb femme fatale, Jane Greer, aki ráadásul korának egyik legszebb színésznője volt. Kevésbé ismert alkotás, de kihagyhatatlan.

Ugyan a kortárs holland film nem rendelkezik akkora nemzetközi elismeréssel, mint mondjuk a skandináv, azért a németalföldi nemzet évről évre felkerül a térképre egy-egy kimagasló darabbal. Ilyen volt a nálunk a tavalyi CineFesten bemutatott, remek Eva van End szűztelenítése is, amely egy hasonló, egy családot belülről elpusztítani próbáló, báránybőrbe bújt gonosz története volt, mint Hollandia idei Oscar-nevezése a legjobb idegen nyelvű film kategóriában, a Borgman. Míg azonban az Eva van End „főgonosza” Németországból jön egy cserediák képében; Camiel Borgman hajléktalan, aki szó szerint a föld alól mászik elő a nyitójelenetben. Stratégiájuk viszont ugyanaz: ellenállhatatlan karizmájukkal belopni magukat egy család szívébe, hogy aztán tagjait egymás ellen fordítva, azok félelmeit kihasználva, belülről ássák meg a sírját a kisközösségnek. De amíg az Eva van End szűztelenítése megmarad könnyed és derűs komédiának, a Borgman sokkal sötétebb vizekre evez.

Camiel Borgman nem egyszerű hajléktalan, hiszen tulajdonképpen van hajléka, egy föld alatt kialakított kis rejtekhely, onnan űzi el őt a nyitójelenetben három agresszív fegyveres fazon, köztük egy pappal. Az életére pályáznak, de ő sikeresen meglép, sőt, társait – akik közül egyiket maga a rendező alakítja – is sikerül értesítenie, akik hasonló földalatti fészkekben rejtőznek. De a menekülés itt véget is ér Borgmannak, az otthonából elűzött férfi már csak meg akar fürödni. Így érkezik meg a történet középpontjában lévő felsőközéposztály-beli, gazdag családhoz, és bár a férjnek esze ágában sincs beengedni a koszos ruhájú hajléktalant, feleségének megesik rajta a szíve, és titokban mégis beinvitálja. Borgman a fürdő után viszont nem megy el, majd mikor a nőt, Marinát bűvkörébe ejtette, már ő maga bírja a férfit maradásra. A dolgok innentől különösen sötét fordulatot vesznek.

Alex van Warmerdam rendezése mindazonáltal nem egy megszokott (értsd: amerikai) thrillercselekménnyel rendelkező film. A kauzális láncot azonban nem a véletlenek vagy a következetlenség gyengíti, hanem az ellipszisek, amelyek rendre megmagyarázatlan dolgokat hagynak a történet szövetében. Ezáltal nagyon csábító lesz a Borgman értelmezésében a transzcendens olvasat, miszerint a főszereplő  természetfeletti képességekkel rendelkező lény. Lehet az egy vámpír: erre rímel az őt üldöző pap figurája, a koporsószerű, földalatti búvóhelye vagy a tény, hogy addig nem lép akcióba, míg be nem invitálják a házba; de a rendező még arra is rájátszik, hogy több ponton alakváltónak feltételezzük a hajléktalant, amikor különös agarak bukkannak fel a ház körül. Mi több, értelmezhetjük Borgmant magának a megtestesült gonosznak is.

Ugyan csábító így interpretálni a filmet, miként a család puszta áldozat az ördög kegyetlen játszmájában, van egy másik érdekes, szimbolikus jelentése is a történetnek. Borgman hajléktalan, akit még az egyház is üldöz. Mivel nem élhet tovább a saját törvényei szerint, remeteként, az életben maradás érdekében érkezik a gazdag család portájára. Akaratlanul is egy népszerű Occupy Wall Street szlogen jut az ember eszébe: „Egy nap a szegényeknek már nem lesz mit ennie, csak a gazdagokat.” A család – aki tökéletes megtestesítője a modern életnek (házuk is egy minimalista, dobozszerű, kubikus építmény) – főbűne az előítéletesség. Ezért nem engedi be a férj a mindössze egy zuhanyra vágyó Borgmant, majd alkalmazza később kertészként, amikor a férfi már megborotválkozottan, jól szituáltan, új emberként lép színre, miután a férj szó nélkül elküld minden arab vagy néger jelentkezőt. Ekképp a család saját bűneit játssza ki ellenük, így azok csak részben áldozatok, és az ördög sem ördög, inkább önbíráskodó igazságosztó.

Bár Oscar-jelölést nem kapott Alex van Warmerdam filmje, 38 év után először válogattak be holland filmet a Cannes fesztiváli nagyjátékfilmek versenyébe. Ha nyerési esélyei nem is voltak nagyok, a részvételt abszolút megérdemelte: a Borgman több dimenzión működő, hátborzongatóan kevés elvarrt szállal dolgozó, de remekül megkomponált történet, amely ugyan frusztrál, ám sokáig velünk marad. Ami biztos, hogy még ha a címszereplő nem is feltétlenül maga a Gonosz, valahol a filmben mégis ott lapul az ördög, elrejtőzve a részletekben.

8/10

Szamár

Mariana Rondón rendezőnő ismét kamerát ragadott, és hat év alkotói szünet után leforgatta harmadik nagyjátékfilmjét, a Göndör fürtöket. A venezuleai–argentin–perui–német koprodukcióban készült alkotás a felszínen és a mélyben egyaránt súlyos mondanivalót hordoz: az emberi és családi drámák olyan szociografikus rajzba ágyazottan elevenednek meg a vásznon, amelyet még az olasz neorealizmus is keblére ölelne.

A film főhőse a kilencéves, venezuelai Junior, akinek az iskolai év kezdetére fotót kell csináltatnia magáról. Igen ám, csakhogy mulatt apjától rakoncátlan, göndör fürtöket örökölt, ő pedig a képen olyan egyenes hajat szeretne, amilyen az énekeseknek van. Frizurájával való állandó, kétségbeesett foglalkozás és a tükör előtt eltöltött idő azonban nemcsak rajta nem segít, de édesanyjával való, megromlott kapcsolatán sem. Sőt! Az éppen munkanélkülivé vált, gyermekeit egyedül nevelő asszony egyre kevésbé tudja szeretni fiát, minden lépésében a számára elfogadhatatlan homoszexualitás égető bizonyítékát látja. Juniornak végül nincs más választása: kénytelen mindentől testileg-lelkileg megszabadulni, ami anyját a másságára emlékezteti.

A film – noha a műfaji kereteken jelentősen túlmutat – alaptörténetében a családi melodrámához vagy anyamelodrámához köthető, ahogy ez az európai modernizmus komoly előzményének számító olasz neorealizmus esetében sem volt kirívó (Visconti: Megszállottság – 1943, itt bűnügyi melodráma). Azonban a Göndör fürtök – a kontextusként felhozott irányzathoz hasonlóan – a személyes sorsokon kívül a társadalmi és egzisztenciális helyzet plasztikus bemutatására is rendkívül nagy hangsúlyt fektet. Ennek legemblematikusabb közege a főhősök közvetlen környezete: a szegénység billogját magán viselő lakótelep, ahol Junior és legjobb barátnője az erkélyen ülve azzal szórakoztatják magukat, hogy a nyomornegyed apró részleteit kutatják fel.

Ám a kisfiún még kevésbé érzékelhető az egzisztenciális létválság nyoma, mindössze édesanyján keresztül nyomorgatja őt. A munkát hiába kereső, állandó megaláztatásba és elutasításba ütköző asszony érzelmi megingása, és ebből fakadóan anyaszerepének ellehetetlenülése a társadalmi nyomás láttán válik érthetővé. Az anya szeretetének megszűnéséért és a „másságot megcsonkító” mentalitásért közvetve az alkotói szemléletmód a társadalmi helyzetet teszi felelőssé, csak itt nem az ellopott bicikli okozza az egzisztenciális válságot (Vittorio de Sica: Biciklitolvajok – 1949), hanem a gyermekeit egyedül nevelő nő kilátástalan és kirekesztett helyzete. Ezért a részletes és hangsúlyos közegábrázolás.

Sajnos azonban ez a Göndör fürtök kárára is megy – noha csak az alkotás végén. Az anya-fiú kapcsolat kicsúcsosodó zárlata és Junior végső döntése nem hatol elementárisan a szívünkig, pusztán lebeg a levegőben. Ennek oka a társadalomrajz eltűnése a melodrámai történetből, mely mindaddig hiteles támpontként tartotta a filmet.

A zárlattól eltekintve azonban egészen kiváló alkotás lett a Göndör fürtök, amely a társadalmi kérdések és a belőlük fakadó személyes drámák iránt érzékenyek számára rendkívül sokat hordozhat magában. Én személy szerint nagyon várom a rendezőnő következő munkáját!

8/10

Bemutató: 2014. április 24.

PanAma

Nem is lehetne aktuálisabb így, húsvét alkalmával kicsit közelebbről megismerni Christopher Spencer másfél hete mozikba került, Isten fia (Son of God) című alkotását, mely Jézus életét, tanításait és halálát dolgozza fel. Őszintén megvallva nagyon kíváncsi voltam, hogy tíz évvel Mel Gibson megannyi botrányt kiváltó A passiója (The Passion of the Christ) után hogyan mernek közelíteni az alkotók ehhez a témához. Sajnos nagyon óvatosan és finomkodva. Arról nem is beszélve, hogy a film képtelen volt elszakadni a History Channel által készített Biblia című tévésorozattól. Mind a 138 perc végig azt az érzést kelti, mintha valaki egy bibliai képeskönyvet lapozgatna a néző előtt, precízen megkomponált képekkel és a jól ismert történet szigorúan pontos megjelenítésével. A számos szemet gyönyörködtető képsort nézve sokan maguktól távolinak érezhették Krisztus szenvedéstörténetét, pedig egy ilyen produkció elkészítésénél valószínűleg épp az ellenkezője a cél. Talán éppen a precizitás és a pontosság az, ami elveszi a befogadótól azt a lehetőséget, hogy közel kerüljön és valami plusz érzéssel távozzon a moziból.

A film rövid áttekintéssel indul a teremtéstől kezdődően: Noé és Mózes történetén át minden fontos biblikus eseményt megismerhetünk eljutva Jézus születéséig. Majd ugrunk egyet az időben és már a felnőtt Jézussal találkozunk. Innentől kezdődik a tanítások és csodatételek bemutatása és a fontos szereplők felsorakoztatása. Nem is történik ennél több. Az embernek olyan érzése van, mintha listával a kezében ülne és kipipálgatná a hittanórán tanultakat. Szerettem volna bepillantást nyerni azokba a lelki folyamatokba, amelyek Jézusban vagy akár a tanítványaiban lejátszódtak, és kicsit többet megtudni minden szereplőről. Merthogy sem Krisztusról, sem másról nem tudunk meg többet azon kívül, amit már amúgy is tudunk az Evangéliumok alapján. Azok a csaták, amelyeket önmagukkal vívnak meg, sematikusan, elnagyoltan jelenek csak meg. Pont azok a szegmensek hiányoztak a filmből, amelyek felépítik ezt az ősi történetet, a lelki és érzelmi mélységek, valamint azoknak a tulajdonságoknak a vizsgálata, amelyek az embert emberré teszik.

Azt gondolom, ebből a szempontból készültek az elmúlt években ennél szemléletesebb művek. Gondoljunk csak az imént említett A passióra, amelyben rögtön a nyitó jelenet a megfeszítés előtti éjszakán, a Gecsemáné kertben játszódik, ahol Krisztus már tudja, mivel kell szembenéznie következő nap, és mint minden ember, ő is fél. Hosszasan látjuk gyötrődését, és hitelesen jelenik meg egy alapvető emberi érzés: a félelem. Hiszen Jézus hús-vér emberként jött el a Földre, igazi emberi érzésekkel, amelyek megmutatkoznak a maguk pillanatában. Nem volt ez másként Martin Scorsese – szintén nagy port kavaró – művében, a Krisztus utolsó megkísértésében (The Last Temptation of Christ) sem. Ez a film, a maga dekadens módján ugyan, de jól ábrázolta Jézus emberi érzéseit (elég ha csak Mária Magdolna iránt érzett vonzalmára gondolunk). Ha még messzebb akarunk menni a filmtörténetben, kiváló példát találunk Franco Zeffirelli A Názáreti Jézus (Jesus of Nazareth) című alkotásában is. Valós emberi dühvel szembesülünk, mikor Krisztus a farizeusok hamis tanításairól beszél. Ehhez hasonló példákat viszont az Isten fiában nem láthatunk. Jézus minden mondatából, mozdulatából mérhetetlen pátosz és szelídség árad, viszont alakjához ugyanúgy hozzá kell tartoznia az emberi mivoltát építő és igazoló tulajdonságoknak is. Ezek azok az érzelmi megnyilvánulások, amelyek Jézust tökéletlenné teszik ugyan, de paradox módon pont ezek teszik őt tökéletessé is. Az Isten fia alkotói ezt nem tartották annyira fontosnak, elvéve ezzel az azonosulás lehetőségét.

Ezzel együtt eltűnik a filmből az is, ami talán a tragikumát adta az eseményeknek. Krisztus emberként halt meg a kereszten, igazi emberi sebekkel, fájdalmakkal és szenvedéssel. De az érzelmek steril ábrázolásával eltűnik a szenvedéstörténet, és nem marad más, csak egy történet, egy mese. Mese a Messiásról, Isten fiáról.

5/10

honey.bunny

Hollywoodban 2014 a szandálos filmek és sci-fik éve. Eddig egyik kategóriában sem brillíroztak az alkotók, és sajnos a Transzcendens is a „lehetett volna” alkotások táborát gyarapítja. Először a pozitív dolgokat veszem sorra, azokból van kevesebb. A film  alapötlete és kérdésfelvetései kimondottan jók. Mi lenne ha egy ember feltöltené a tudatát egy megfelelően fejlett számítógépbe, és ezáltal cyber-szuper lénnyé válna? Megmaradna a személyisége? Lennének érzései? Megmaradhatna e kapcsolata szerelmével? Hogy dolgozná fel a kitárulkozó virtuális világot? 

A ’80-as években a mesterséges intelligencia (M. I.) ábrázolását általában humanoid létformákkal oldották meg. Gondoljunk csak az Alien filmek Bishopjára, a Szárnyas fejvadász Replikánsaira vagy akár C3PO-ra a Star Warsból. Ezután a ’90-es évek végéig kicsit más lett a koncepció, és az M. I. inkább kiindulópont volt egy-egy disztópiához, mintsem mélyen ábrázolni kívánt entitás. A Terminator és a Matrix szuperszámítógépei az embereket leigázni, felhasználni akarták, de igazi személyiségüket, céljaikat, motivációikat nem vagy csak kis részben ismerhettük meg. Szerencsére a 2000-es évek után az alkotók kicsit továbbgondolták a témát, és eljutottak odáig, hogy egy M. I. lehet érző lény, és nem kell feltétlenül rosszindulatúnak lennie. E gondolati sík mentén működik például a 2001-es A.I. – Mesterséges értelem, valamint két újdonság, A nő (Her) és a Transzcendens is. Ezek egyedi megközelítést adnak egy korábban viszonylag egyoldalúan ábrázolt témához.

A Transzcendensre jellemző, hogy túl sok történetszálat akartak belezsúfolni a 120 perces játékidőbe, ami így elég lett volna akár egy sorozatra is: egy cyber-szuper lény által irányított kollektív tudatú, idillikus „Gépi Demokrácia”; egy techellenes, neoluddita terrorcsoport; az internet halála; az emberi tudat számítógépbe töltése; végletekig fejlesztett nanotechnológia stb. Az idillikus jelzővel valószínűleg sokan vitatkoznának, pedig meglátásom szerint a Depp által megformált Will Caster cyberlénye jóindulatú, és az emberiség javára dolgozik. Az Avatar után itt is boncolgatott kollektív tudatú társadalom kívánatosságával például az egyik legnagyobb sci-fi író, Isaac Asimov is foglalkozott behatóan az Alapítvány és Föld című művében. E gondolati vonal mentén a Craster által kialakított társadalom a bolygó, és ezáltal az emberiség fennmaradása szempontjából mindenképpen kívánatos lenne, csak nehezen befogadható az individualista társadalom számára.  

Sajnos mindössze a kérdésfelvetés és Johnny Depp visszafogott alakítása a két pozitívum, ami elmondható a filmről, ezeken kívül rengeteg sebből vérzik. Kezdjük a többi szereplővel. A főhős feleségét játszó Rebecca Hall borzasztó alakítást nyújt, sokszor feleslegesen drámai, tudósként nem vehető komolyan, és a történet alapjául szolgáló, férje iránti feltétlen kötődést is hiteltelenül alakítja. Indokolatlannak érzem a 15 percnyi drámázását is Caster halálán, hiszen már a bemutatókból is tudjuk hogy „újjáéled”, de persze ez inkább a forgatókönyv hibája. Morgan Freeman és Cillian Murphy (az új Batman-széria Madárijesztője) inkább csak kelléknek vannak a filmben és nem motivációval rendelkező karakternek. (Sajnos Freemannek nem ez az első filmje mostanában, ahol nem használják ki színészi tehetségét, inkább csak a neve miatt van rá szükség. Kár érte…) 

Az apróbb történeti elemek is teljesen inkoherensek. Néha az FBI levadássza a gonosz terrorista csoportokat, néha összeáll velük közös akcióra, és tudósok adják ki nekik a parancsokat. A kormányt mintha nem is érdekelné a határain belül kialakuló állam az államban. A film tele van még laikus szemmel is hülyeségnek tűnő tudományos szövegekkel (kapcsoljuk le az internetet – no comment). A párbeszédek sablonosak, irreálisak és unalmasak. Ezenkívül a film talán legnagyobb hibája a tempó. Ha a lassan hömpölygő drámázás helyett az egyes történetszálak mélyebb kifejtésére és a karakterek motivációval való feltöltésére fókuszáltak volna az alkotók, akkor tényleg kiemelkedő sci-fi válhatott volna belőle. Így viszont darabjaira hullik az egész, és sokszor azon kapja magát az ember, hogy feszeng a székében és unatkozik, ami meglehetősen kínos egy ennyire túlreklámozott blockbusternél.

Egy nagyon jó alapötletből rossz történetvezetéssel, tempóval és színészi alakításokkal kimondottan unalmas és darabjaira hulló filmet sikerült készíteni, amelyet egyedül az ment meg valamelyest, hogy megtekintése közben az arra fogékony emberek van ideje mélyebben elmerengeni az M. I.-k lehetséges jövőbeli szerepén. Aki nem akar ilyen dolgokon gondolkodni vagy nem Johnny Depp függő, az inkább keressen valami jobb kétórás elfoglaltságot, nem lesz nehéz dolga…

3/10

Wancass

Úgy érzem, hogy több mint egy héttel a magyar, és több mint egy hónappal a nemzetközi premier után, nem igazán szükséges ajánló jellegű kritikát írni az Amerika Kapitány: A tél katonája című filmhez; akit érdekelt, már látta. Szóval inkább arról beszélnék, hogy készülhetett ez az igen jó folytatás a középszerű Amerika Kapitány: Az első bosszúálló után. Azon olvasóknak, akik még nem látták a filmet, és csak az én véleményemre vártak, üzenem, hogy nagyon szeretem őket, de ha nem szeretnének spoilereket (legyenek azok bármily minimálisak is), ne nagyon olvassanak a kép mögé. Én szóltam. 

Folytatást írni nagyon nehéz. Körülbelül olyan, mintha lefutnánk és megnyernénk egy versenyt, minden erőnket beleadnánk, aztán az edző megkérne minket, hogy szaladjunk már egy körre újra, csak most legyünk sokkal jobbak. Ezért a legtöbb forgatókönyvíró az egyszerűbb, lustább megoldást választja: a látványos elemekből, a közönség által kedvelt részekből többet rak bele, a valóban átgondolást igénylő részeket, mint a sztorit, pedig elhanyagolja. Erre a hozzáállásra jó példa a Vasember 2.: a viccek, az akció benne van, de a film mindenfajta feszültséget nélkülöz.

Az Amerika Kapitány 2. azonban mert újítani. Hozzá kell tenni, hogy ebből a szempontból egyszerűbb dolga volt, mint a legtöbb képregényfilmnek: már maga az alapot szolgáltató képregény is nagycsomó változáson ment keresztül az évek során. Míg mondjuk a Batman-történetek hősei lehettek harisnyában ugráló bolondok vagy Horváth Charlie depressziós unokaöccsei, kb. mindig ugyanarról szóltak, addig Amerika Kapitány képregényei a szuperhős-történetekkel határos összes műfajba belekóstoltak. Az első Amerika Kapitányok háborúspropaganda-mesék voltak, majd a háború után változott a propaganda, és a Kapitánynak a nácik helyett komcsi kémekre kellett vadásznia, miközben persze a Bosszúállókba való belépésével őt is beszippantotta az ötvenes évek sikerzsánere, a sci-fi. Természetesen ez a műfajváltó tendencia folytatódik napjainkban is, hiszen Amerika Kapitány Pókember mellett a Marvel-képregények legmeghatározóbb és főleg legkorrektebb alakja, aki szinte minden „crossover” (több hős egy sztoriban) történetben feltűnik mint az arany igazság kimondója, az állandó morális iránytű.

Ez a tulajdonsága teszi őt rendkívül alkalmassá ehhez a sztorihoz: míg Vasember a maga zsenialitásával és mindent elsöprő arroganciájával egy kémtörténetben csupán egy lenne a millió meg egy James Bond-utánzat között, addig Steve Rogers őszintesége és dilemmázása kiváló kontrasztban áll a film többi ügynökének cinikus világlátásával. Ezt a készítők ki is használják, és az előző filmhez képest jóval több teret engednek a mellékkaraktereknek.  Már Az első bosszúállóban is a három mellékszereplő, azaz Chris Evans bicepsze, mellizma és kockahasa, bocsánat Toby Jones, Tommy Lee Jones és Hugo Weaving vitte a prímet. Ebben a filmben az ő helyüket Scarlett Johansson, Samuel L. Jackson és Robert Redford veszi át. Valamelyikük szinte az összes jelenetben benne van, nagy terhet véve le az alapvetően nem Oscar-esélyes Chris Evans (igencsak széles) válláról. Scarlettel a kémiájuk különösen jól működik, ez már a negyedik közös filmjük. Samuel L. Jacksonról tudjuk, mennyire élvezi Nick Fury szerepét, ráadásul ebben a filmben még az egyik legnagyobb alakítására is kikacsintanak (nézzétek meg, honnan van az idézet a sírkövén: Ezékiel könyve). Robert Redford pedig hát a kémthriller királya, akinek egyetlen hibája az, hogy megjelenésével minden mozibarát rögtön rájön arra, ki áll a konspiráció mögött, hiszen egy ekkora színészt nem hoznának be egy ilyen csipp-csupp szerep miatt. Ez a kiszámíthatóság a film legnagyobb hibája, de legyünk őszinték, a 13 éves célközönség úgysem látta a Kémjátszmát, és ha megtehetnénk, hogy a Sundance Kölyköt berakjuk a filmünkbe, mi is beletennénk.

Ahogy írtam, hiába az, hogy minden változatában a Kapitány jócskán benne jár a korban, mindig is a kor gyermeke. Az Amerika Kapitány-történetek akkor működnek jól, ha az aktuális helyzetre reflektálnak. Jelen esetben ez még viszonylag egyszerű is volt, hiszen Amerikában egymást érik a hírszerző botrányok, amelyekből a kémthriller írók nagyot profitálnak: a Skyfall például nagyon magán viseli a WikiLeaks botrány szagát, míg az Amerika Kapitányt 2.-t úgy lehetne jellemezni két szóban, hogy Snowden szteroidon. Könnyen észrevehető a párhuzam a Vízió projekt és az NSA lehallgatási trükkjei között. A film ítéletet mond az NSA fölött, szerinte egy ilyen mértékben korrupt szervezetnek fel kell oszlania, akárcsak a filmbeli S.H.I.E.L.D.-nek. Ez az aktualitás hiányzott az első részből: tudom, hogy kortárs problémákat feszegető második világháború filmet nehéz írni, de szerintem lehetett volna párhuzamot vonni a HYDRA titkos fegyverei és mondjuk a közel-keleti állítólagos vegyifegyverek között.

Az utolsó fontos előrelépés a második részben az volt, hogy az írók mertek bátrak lenni. Egyrészt, hiába volt fő feladatuk a Bosszúállók 2. felvezetése, emellett merték felrúgni a status quót, valóban az egész Marvel-univerzumra kiható változásokat hozni a filmben, mindezt úgy, hogy tökéletes illeszkedő pontot hagytak filmjükben a nagy crossovermozinak. Másrészt, úgy nyúltak viszonylag sötétebb témához, hogy azt nem sulykolták túlzott módon belénk: ellentétben a mostani DC-féle képregényfilmekkel, a keményebb téma nem párosult rögtön az éjszakával és a szürke színnel, így legalább látunk is valamit az akcióból, amiért fizettünk. Harmadrészt pedig, a készítők merték megújítani a műfajt, ami igencsak ráfért a szuperhősfilmre, amely nagyon megfáradt az utóbbi években: a kémthrillerrel való párosítás új lendületet adott az igencsak kifújt zsánernek. Ez a gondolat egyébként a Disney legújabb és legokosabb húzása: míg a Sony-féle A csodálatos Pókember és a Warner-féle Batman vs. Superman csupán a tétek emelésében látja az érdeklődés felkeltését, addig a Disney bátran keveri a műfajokat: a Thor 2.-ben a fantasyt hozza be, az Amerika Kapitányban a kémthrillert, a nyáron érkező A galaxis őrzőiben pedig az űroperát.

Összegezve az Amerika Kapitány 2. az eddigi legjobb Marvel-folytatás, sőt, megkockáztatom, hogy az eddig készült egyik legjobb Marvel-film, amelynek titka a jól együttműködő forgatókönyvírói-rendezői-stúdiói hármasban rejlik.

8,5/10

Saccperkb  

Cserhalmi Sára első filmje, a 2012-es Drága besúgott barátaim szép próbálkozás annak az egyértelmű ténynek a felmutatására, hogy a bizony volt nálunk egy Kádár-kor, és hogy ennek a puha diktatúrának bizonyos elemei – bármennyire is szeretnénk elkendőzni – a mai napig velünk élnek. Az egyik ilyen kikerülhetetlen téma a besúgórendszer, az emberek mindennapjaiba behatoló és őket megfigyelő ügynökök. Ráadásul a levéltárak megnyitásával évekre elbújtatott igazságok kerültek napvilágra, melyek most kezdik kifejteni morális és lelki hatásukat. Lehetetlen, hogy a művészvilág – beleértve a filmeseket is – ne foglalkozzon egy ilyen horderejű témával.

Az ügynökkérdést színpadi adaptációban feldolgozó Magányos Cédrus (Játékszín, Thália és József Attila Színház) még kizárólag a múltba helyezi a történet idejét, a felszínre bukkanó kérdéseket és problémákat a jelentől eltávolítva próbálja megoldani. Ezzel szemben a hasonló tematikával bíró – először színházban bemutatott (Radnóti Színház), majd Török Ferenc rendezésében filmre kerülő – Apacsok felemásan nyúl a besúgórendszer sajátos tényéhez. A történetet a múltban megfestve jeleníti meg, de felismeri aktualitását és állandó működését a jelenben is. Azaz az Apacsok nyitánya és zárlata kortársi közegbe kalauzol minket, és sürgető morális kérdéseit a mi korunkban is felteszi – jelezvén, hogy a téma még nem lezárt. Cserhalmi Sára első alkotása még egy lépést tesz előre: A Drága besúgott barátaim nem történelmi film, kizárólag a jelenben mutat meg egy morális és szubjektív, lelki válságot.

Czettl Andor (Cserhalmi György) a levéltár megnyitását követően kutatásba fog, hogy kiderítse milyen jelentések készültek róla Kádár-korban. Legnagyobb megdöbbenésére a róla szóló mappában egyértelmű utalásokat talál arra, hogy az őt és ellenzékiként működő társaságát megfigyelő ügynök nem más volt, mint az egyik legközelebbi barátja: Pásztor János (Derzsi János). A megrökönyödést követően Czettl azonnal felhívja, hogy beszéljen vele, de János bezárkózott remeteéletet folytatva megközelíthetetlenné válik mindenki számára. Andor megválaszolatlan kérdései így morális válságba taszítják, provokatív lépéseket tesz annak érdekében, hogy az elkendőzhetetlen igazságot kikényszerítse – újságcikket jelentet meg a témában. János reakciója erre egy cinikus, de határozott tévéinterjú, mely a főszereplő számára szinte vérlázító, talán pont azért, mert az őszinteség csírái lelhetőek fel benne, bár a kérdések továbbra is nyitottak maradnak. Ki itt a hős, és ki az ellenség? Meg lehet-e valakit ítélni a jelen távlatából múltbéli cselekedeteiért? És vajon kit illet az ítélet joga?

Bár a Drága besúgott barátaim elsőfilmes alkotás, nem jellemzi bizonytalankodás és amatőr esetlenség. Noha a történet kissé lassú, de mégsem vontatott – sajátos tempója inkább a lélekben mocsárként megülő morális válságot hivatott képviselni a narrációban. A kortárs közegben játszódó történet állandóan reflektál arra a korra, melynek történései elindították Andor és János jelenkori válságát. A film nyitójelenetében a levéltárba ellátogató főhős leül egy asztal elé, szemben vele egy arctalan hivatalnok. A Kádár-kor sápadt fényű zárkáinak kegyetlenségét és bezártságát idézi, ahogy az arcnélküli, szigorú frizurájú nő sürgető – szinte már-már vallató – kérdéseket tesz fel Andornak. János betér ebédelni egy Kádár-étkezde nevű ellátóba, miközben a nyomába szegődő, annak idején megfigyelt legjobb barát átveszi az általa annyira gyűlölt szerepet. Azzal, hogy Andor szenvtelenül követi János minden lépését, önmagát helyezi a megfigyelő ügynök szerepébe (az alkotó itt jelzi, hogy hasonló helyzetben ő sem cselekedett volna másképp). A mindennapi árulás még Czettl munkahelyén, a szerkesztőségben is kimutatja a foga fehérjét: főnöke (Mácsai Pál) szenvtelen módon, a háta mögött rúgja ki kollégáját, akivel tizenhét éve együtt dolgozott. Cserhalmi Sára szándéka üvölt a filmből: vedd észre, kedves néző, mindez a mai napig velünk él! 

Kiemelendő néhány bátor és ütős képi húzás. Tetszetős a bolti jelenet, melyben János bevásárol a gyerekeivel – pár perc egy hosszú beállításban. Cserhalmi Sára előszeretettel élt a filmképen belül bekeretezett történésekkel (Andor a kutyáját eteti, János a konyhában hallgatja az üzenetrögzítőből érkező szidalmakat), sőt, a hullaházban ez már szinte osztott képmezőt hoz létre – ez a beszűkült látótér a frusztráció és a szorongás érzését kelti, akárcsak a gyakorta leskelődő pozícióba elhelyezett kamerák.

Hogy jó volt-e? Nem tudom. Az érzés, ami utána maradt, biztos nem. Ebben a filmben nincs feloldozás. A Drága besúgott barátaim bekebelez, megrág és kiköp, hogy aztán nyálas, összegyűrt papírgalacsinként guruljunk az őszi úton imbolyogva elbicikliző, lelkileg megcsömörlött Andor után. 

7/10

PanAma

David Gordon Green – miután felhagyott a nagy stúdióknak készített ökörködősvígjáték-bérmunkáival – tavaly visszatért a független filmezéshez, rögtön két alkotással. Még csak két hónapja mutatták be nálunk a Prince Avalanche – Texas hercege című filmjét, máris itt van legújabb rendezése, a Joe. A színtér mit sem változott, ami nem véletlen, hiszen David Gordon Green rendszerint az amerikai délvidéket választja szerzői művei helyszínéül.

A rendező maga is Texasban nevelkedett, és mind a mai napig ott él. Érdekes viszont, hogy a déli államokon belül is kerüli a városi történeteket, és rendre a kisvárosi közeg ad otthont elbeszéléseinek. A Joe mindazonáltal David Gordon Green első olyan függetlenfilmje, amelyet nem maga írt. Larry Brown regényét az a Gary Hawkins adaptálta, aki már dokumentumfilmet is rendezett a 2004-ben elhunyt amerikai íróról. Mégsem mondható el, hogy a Joe nem hordozza Green szerzői jegyeit: itt is az esztétizált fizikai munka adja a keretét a sztorinak, így ismerkedünk meg a címszereplővel, akit Nicolas Cage játszik.

Joe munkaadó, ő és a kis csapata fákat mérgez meg az erdőben, hogy azokat kivágják, és sokkal erősebb fenyvest ültessenek a helyükre. A film persze nem erről szól, ugyanis felbukkan egy 15 éves srác, Gary (Tye Sheridan), aki dolgozni szeretne Joe-nál. Garynek hányattatott sorsa van, alkoholista apja képtelen eltartani a családot, sőt, az öreg még a fiú keresetét is piára költené. Persze Joe se szent: Nicolas Cage börtönviselt fickót játszik, aki azonban már jó útra tért, és próbál kimaradni a bajból. Ám miközben próbálja megmenteni Garyt destruktív apjától, saját önpusztító énje is felszínre tör.

A film pikantériája, hogy az alkoholista apát lenyűgözően megformáló Gary Poulter az életben is iszákos hajléktalan volt, akit David Gordon Green szedett össze az utcáról. Az egyszerepes színészt a forgatás után nem sokkal, kemény italozással eltöltött estét követően holtan találták. És bár sokan Nicolas Cage visszatéréséről beszélnek, a hajléktalan alakítása a legmeggyőzőbb az egész filmben. De épp olyan visszatérés ez Greennek is, aki megunta a Suspiria-remake végtelennek tűnő „jogi szarságait”, és a hipp-hopp leforgatott Prince Avalanche sikere után elhatározta, hogy tárgyalók helyett a rendezőszékben fogja tölteni az idejét. A Joe-ban, amely a Texas hercegével ellentétben sokkal sötétebb és valamivel akciódúsabb alkotás lett, legalább annyi szív van, ami David Gordon Green korai munkáira is jellemző volt.

Ahogy a címszereplő a fiatal Garyben a múltbéli bűnei alól való felmentés lehetőségét látja, úgy az őt alakító Nicolas Cage, valamint maga a rendező számára is egyfajta jóvátétel a film az ezt megelőző, kritikailag megbukott produkcióikért. Bár a moziszékből úgy állunk fel, hogy mind Greennek, mind Cage-nek megbocsátottunk, a Joe nem több egy élvezetes indie-nél. Mert hiába a nagyszerű alapfelállás, a film klimaxához vezető konfliktus indokolatlansága keserű szájízt hagy az amerikai filmre jellemző szoros ok-okozati lánchoz szokott nézőknek. A Joe elliptikussága talán az adaptációból, talán Green személyes ügyetlenségéből adódóan olyan motivációkat és elemeket hagy ki, amelyektől majdhogynem a véletlenszerűség veszi át az uralmat a cselekmény felett. Ez lesz Joe veszte – a karakteré és éppúgy a filmé, amely remekmű lehetett volna, de helyette simán csak Joe lett.

7/10

Szamár

Joe Wright 2012-es Anna Karenina adaptációja, mely Tolsztoj regényének a címét is átvette, immáron a XIX. század egyik legnagyobb hatású művének tizenharmadik filmre dolgozása (ha csak az egészestés, moziforgalmazásba került műveket nézzük). Az irodalmi kánon „felső tízezerébe” tartozó klasszikus művek adaptációja persze mindig nagy kihívás, hiszen a mozgóképes alkotónak hatalmas tiszteletet kell tudatosítania az eredeti felé, miközben célja, hogy a film nyelvén megközelítő minőségű, autonóm alkotást hozzon létre, amely nem pusztán szolgai másolata a regénynek. Ez már eleve hatalmas kihívás, de Joe Wrightnak még az övét megelőző filmes verziókkal is fel kellett vennie a versenyt. Nehéz volt, de sikerült: a 2012-es Anna Kareninával valami egészen elragadót varázsolt a vászonra.

A film igen hű adaptációs vonalat visz (és külön kiemelendő, hogy – a regényi eredetihez méltóan – nem mellőzi az Anna mellett fontos szerepet betöltő másik regényszálat, amelynek főhőse Levin): Anna a pétervári felsőbb körök megbecsült tagja, miképpen magas rangú kormánytisztviselő férje, Karenin is. A kora szépségideáljának számító hölgyet azonban a családi kötelesség Moszkvába szólítja, hogy rendbe tegye bátyja, Oblonszkij válságban lévő házasságát. Utazása alatt ismerkedik meg a fiatal moszkvai aranyifjúval, Vronszkij lovastiszttel, aki szenvedélyre lobban az asszony iránt, és követi őt a cári fővárosba. Anna kezdeti visszakozása ellenére viszony fűződik köztük, amit azonban nyílt és lázadó jellege miatt a társaság nem néz jó szemmel, a pár hamarosan az egész társadalom szemében megbélyegzetté válik.

Elsőként szólnom kell Joe Wright alkotásának legszembetűnőbb formamegoldásáról, mégpedig arról, hogy a rendező a film jelentős részét színházi közegben és díszletben játszatja el. Ennek nagyon pontosan megtervezett stilizációs oka van, használata a regény alapgondolatiságához köthető, mely a következő: a kor felsőbb rétegeiben íratlan, ámde elvárt társadalmi szabályrendszer és kódex működött, mely konvenciók alapján szabályozta az egyén életét (a nő legyen szemérmes, ám hűséges; a férfi legyen bátor, megnyerő, gyakorlatilag büntetlenül félreléphet – vö. Oblonszkij esete). Ennek értelmében pedig az orosz arisztokrácia tagjai folyamatos szerepjátékra voltak kényszerítve, nemcsak a társasági, de a magánéletben is. Innen a színházi díszlet használata, mely kiemelten a konvencióknak behódoló karakterek viszonylatában jelenik meg a filmben (Oblonszkij, Karenin, Anna, kezdetben Kitty). Ehhez külön hozzájárul a szándékoltan teátrális színészvezetés (és a statisztamozgatás), a túlzó mimika és gesztusok, amelyek egyrészt elidegenítően hatnak, másrészt ráébresztik a nézőt a vásznon ábrázolt világ műviségére, mellyel éles ellentétet képez a havas vidék, Levin közege. A tér ilyen jellegű használata egészen egyedi, ám rendkívül hatásosan működik, ennek oka a pontos rendezői koncepcióban lelhető fel.

A 2012-es Anna Karenina a regény alapgondolatisága mellett számtalan más érdemi dolgot is adaptál: kiemelten megjelennek a regényben is fontos szerepet betöltő motívumok (mint a vas/vasút, az evés, a körte), a filmbéli jellemábrázolás pedig méltó az eredeti szereplők személyiségéhez. Ehhez persze sokban hozzájárulnak a kiváló színészi alakítások, Matthew MacFadyen szerintem élete legjobb alakítását nyújtja Oblonszkijként, de Domhnall Gleeson is kiváló Levin, akit ráadásul – a regényi értelmezésből kiindulva (Levin írói alterego) – az alkotók Tolsztojhoz hasonlatosra formáltak. Egyedül a Ha/Ver-ből megismert Aaron Taylor-Johnson az, akit visszakézből leütnék, akárhányszor feltűnik a vásznon, mert szégyent hoz Vronszkij karakterére (az általam eddig látott hét adaptáció közül ő a legrosszabb ebben a szerepben). Katonaábrázolása egyszerűen röhejes, még szél is lefújná a lóról, a tenyérbemászó képéről nem is beszélve, a Karenint játszó Jude Law még kopaszon is sokkal vonzóbb és férfiasabb nála.

A képi világ egyébként pazar, a képek megkomponáltsága, a finoman kitalált világítás egy letűnt kor nosztalgiáját idézi, miképpen a díszletszerű környezet, a színészeken pompázó ruhaköltemények is. A csodálatos filmzenéről nem is beszélve! A pontosan kiszámított, hatásos vágások pedig a hősök pszichés folyamatainak jelölői.

Joe Wright Anna Kareninája azért kiváló adaptáció, mert új adaptálói ötlettel nyúlt a klasszikus regényóriás szövegéhez, ezáltal autonóm mozgóképes alkotást hozott létre, mely nagyszerűen jeleníti meg Tolsztoj művének hatását a hetedik művészet nyelvén.

9/10 (pukkadjon meg az ájemdíbí)

PanAma

Egyszer volt, hol nem volt, volt egyszer egy szakállas, mackószerű bácsi, aki épített egy hatalmas hajót, hogy minden földön élő állatból megmentsen egy kisfiút és egy kislányt a közeledő özönvíz elől. Ez a bácsi egy gonosz pszichopata volt, és egy csomó kőtransfrormers-angyalnak parancsolt. Kedves gyerekek, ez Noé története.

Mindenek előtt hadd szögezzem le, hogy én szeretem Darren Aronofskyt, szeretem Russell Crowe-t, és nincs azzal különösebben problémám, ha megváltoztatnak egy bibliai történetet az adaptáció során. A legtöbb ótestamentumi történet elég rövid, és ha van is benne elég kraft egy mai újragondoláshoz, általában rá kell döbbennünk, hogy a mai világ-/Istenkép nagyon különbözik a Krisztus előtt párszáz, párezer évvel előtti emberekétől. De ezek a történetek képzik a nyugati kultúra egyik alapját, szóval tessék csak újraálmodni őket, tessék csak megismertetni minél több emberrel.

De ne így. És nem a kőtransformersekkel van bajom vagy azzal, hogy Matuzsálemből (Anthony Hopkins) egyszerre csináltak lángoló kardos szuperharcost és szenilis idiótát, hanem azzal, hogy az adaptációval belekerült egy csomó logikátlanság a történetbe, amely a Bibliában nem volt ott. Jaj, már hallom is a cinikus megjegyzéseket, hogy „Váó, logikátlanság került egy történetbe, amelyik arról szól, hogy egy csávó összepakolta a Föld összes állatát egy 183 m hosszú, 30 m széles hajócskába, milyen meglepő!” Nos, igen; a történet valószínűleg ilyen formában nem esett meg, hiszen a Föld összes állata nem férne fel egy ekkora hajóra (mondjuk a Biblia írói egy sivatagban éltek, tehát az állatvilág valódi diverzitásáról valószínűleg sokkal kevesebb fogalmuk volt, mint az Animal Planeten nevelkedett generációnak). De térjünk vissza a film hibáira, mert van elég, és mint tudjuk, az interneten a vallásról vitairatot írni olyan, mint céltáblával a hátunkon virágot szedni egy harcmezőn.

Szóval, a bibliai Noé és családja az utolsó jóemberek a Földön, akik nem tértek le Isten útjáról. Itt alig különböznek bármiben a rosszaktól. A filmbeli Noé arra a konklúzióra jut tehát, hogy az Isten végérvényesen ki akarja irtani az emberi fajt, beleértve őket is. Szerinte egyedül azért hagyta a Teremtő őket életben, mert valakinek meg kell építenie a bárkát. De akkor mi van a kőrobot angyalokkal, akik valóban segítenek fölépíteni a bárkát? Miért szólt Isten Noénak az ősatya logikája szerint? Elromlott a mennybeli telefon, és csak őt tudta tárcsázni, a bukott angyalokat nem?

A kőtransformersek jelenlétével, bármennyire szidom őket, egyébként nincs nagyobb bajom. A Bibliában is szerepelnek az Őrzők, a bukott angyalok. Igaz, hogy ott nem épp a jó oldalon vannak, hiszen kéjsóvárságukban emberi asszonyokkal hálnak, létrehozva a gonosz óriások, a Nephilimek népét, akik egyébként a Teremtés könyve szerint az egyik okai az Özönvíznek. Tehát na, tökre olyanok mint a filmben…

Na de térjünk vissza kiválasztottunkhoz, akinek az a meggyőződése, hogy neki és családjának pusztulnia kell: Noé ennek ellenkezőjét akkor sem látja be, mikor Matuzsálem valami szuper varázslattal termékennyé teszi legidősebb fiának meddő asszonyát, Emma Watsont. Ezt azért nevezhetjük csodának, nem? És ha jól emlékszem, csodát tenni csak az Úr tud, Matuzsálem meg a többi pátriárka csak kérheti Őt erre. És ha tesz egyszer egy ilyen csodát, miért akarná kiirtani a Noé családot? Tudom, hogy az ótestamentumi Isten szeszélyes egy alak, de ennyire? „Ez az, csináljanak gyereket (ráadásul rögtön ikreket!), hadd öljek meg többet belőlük?!” Atyaég, Noé, te tényleg nagyon hülye vagy.

Apropó megölés. Mint említettem, alig van különbség a jófiúk és a rosszfiúk között: a Ray Winstone által játszott Tubalkáin hozzávetőleg egy valamiben rosszabb, mint Noé: húst eszik. Először is, ha ettől tényleg pokolra jutok, azt mondom, megérte: ettem elég sok finom marhapörköltet ahhoz, hogy kibírjam a kárhozat lángjait. Másodszor, drága Darren, olvastad te a Genezist? Emlékszel, hogy a korai zsidók mit áldoztak a Teremtőnek? Birkákat, kecskéket. És Káin is azon akadt ki, mert az ő gabonaajándékát nem vette olyan szívesen az Isten, mint Ábel bárányát. Így elég álszent dolog Noétól, hogy azon siránkozik, hogy a többi ember megöli az állatokat, mikor az ő Istene is ezt kéri tőle…

Összességében a Noé Aronofsky eddigi leggyengébb alkotása, amelyet sem a bibliai hűséget keresőknek, sem a mozibarátoknak nem tudok nyugodt szívvel ajánlani. Vannak benne jó jelenetek (pl. mikor Noé és családja hallgatja a kinnrekedtek zokogását és halálhörgését, az elég megrázó), viszont ezeket az apró pillanatokat feledteti velünk a logikátlan történet. És a borzalmas CGI-kígyót nem is ecsetelném…

3/10

Saccperkb